粤曲是流行于广东及广西的粤语方言区并流传到香港、澳门、东南亚和美洲的粤籍华侨聚居地，采用广州方言表演的曲艺品种。

粤曲源于戏曲声腔，清道光初期，由八音班的乐工清唱而萌发；同治初期，经失明女艺人“师娘”继承发展趋于成熟；民国时期，开始引进明目的女艺人登台唱曲，粤曲进入鼎盛时期；新中国成立后，粤曲历经复苏、低潮、再度繁荣的阶段。

粤曲重唱功，讲究声腔艺术，分大喉、平喉、子喉三大类。音乐性强，曲调优美，曲牌板式极为丰富，以梆子、二黄两大腔系为主体，吸收地方歌谣、小曲、小调为辅。表演形式除继承传统的清唱外，还发展了说唱、弹唱、表演唱、小组唱、小合唱等。 

2011年5月23日，粤曲经国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产名录。

历史沿革

八音班时期

粤曲起于八音班，形成流行于清嘉庆道光间至咸丰末同治初（约1820-1862年）。起初的八音班由8名乐师组成，以乐器演奏外省传入的西秦戏，以不同乐器代表戏中不同人物，故称“西秦班”。后加入演唱，清代徐珂著《清稗类钞》中“八音”一段有记：“八音者，以弹唱为营业之一种，广州有之。所唱有生旦净丑诸戏曲，不化装，而用锣鼓：”他们队伍精、装备轻、收费低，可以在祠堂、庙会、大户人家厅堂等各种场所演出，加之珠江三角洲地区的民间喜庆活动，一向有演奏锣鼓的习俗，而“八音班”擅长演奏锣鼓吹打音乐，因此“八音班”被本土群众广泛接受。当时的富贵人家、工商店铺，甚至官府衙门，每遇重大节日或喜庆场合，就邀请“八音班”演奏，以制造喜庆热闹的气氛。

咸丰四年（1854年），粤剧（时称广府戏）艺人李文茂响应太平天国运动，以粤剧艺人为骨干，组织队伍起义反清。之后，粤剧被禁演，许多粤剧艺人加入“八音班”。当时，广州和佛山是粤剧艺人最为集中的地方，因此这两地的八音班在短时间内数量大增。

咸丰年间（1851-1860年），为了适应地方曲艺和地方戏曲的多种声腔出现了由24人组成的大八音班，此时的八音班演唱的粤曲已基本具备曲艺艺术说、表、弹、唱”的主要艺术特征，但是不具备戏曲艺术的“唱、做，念、打”的艺术手段。因此，“八音班”时期是粤曲形成的起始期。 

师娘时期

清同治初年，世称“瞽姬”的失明女艺人（广州人称“师娘”）的职业队伍开始出现。早期的师娘以唱木鱼歌、南音、粤讴为多，同治年间（1862-1874年），开始以唱粤曲为主。她们继承八音班的演唱艺术传统，用一两人自弹自唱的形式代替八音班，并以唱功的优势及形式方便进入居民家中演唱而迅速赢得听众。从1862-1917年的近60年时间，是粤曲发展史上的“师娘”时期，也是粤曲发展的普及期。

清末，出现了由有资财的老“师娘”开设经营的专事收养，培训失明女子习唱粤曲、弹奏乐器以供日后为其卖唱的“堂口”。经“堂口”培训出道的女艺人，相貌才艺较差的沿街卖唱，相貌才艺一般的被堂主安排到酒楼茶馆、鸦片炯馆等场所卖唱，相貌才艺较好的可以应邀到行会或大户人家厅堂演唱。由于在酒楼茶馆听曲成为时尚，使粤曲演唱有了固定的场地，任何气候条件下都可正常演出，为粤曲演唱吸引大量听众创造了有利条件。20世纪初，广州宝华路的“初一楼”茶楼开创出“一几两椅”的演唱形式，在茶楼中用木板搭起平台，台上设一茶几，两旁各置一椅，每日邀请两名“师娘”自弹自唱，大受听众欢迎。此例开，广州及珠江三角洲地区，香港、澳门的一些茶楼也纷纷效仿。所以“师娘”时期也被称作“一几两椅”时期。自“师娘”时代起，粤曲有了自创的曲目。有的长篇作品，人物众多，都是由“师娘”发挥曲艺独特的一人多角、一人多腔的艺术手法进行演出。“师娘”时期已开创用小曲作为曲牌填词演唱的先例。

清末民初，培训“师娘”的堂口有清平路陈基的倚兰堂、十八甫曹基的兰桂坊等。倚兰堂的堂主雪姬是位经验丰富的老师娘，民国初已经80多岁，但仍精力充沛，经她调教并唱红的有润娇、润桃、瑞意、瑞莲等十多位师娘。那时广州西关一带的“玩家”（较高水平的粤曲粤乐业余爱好者）常到这些堂口与“师娘”开局拍和、弦歌不辍。玩家们后来组成“私伙局”（民间乐社），既玩乐器，又唱粤曲，渐有非失明的女性步入唱粤曲的行列。每逢初一、十五日或节庆神诞，广州各处也常有搭棚唱曲的活动。

女伶时期

在广州开创“一几两椅”粤曲演唱模式的初一楼，到了1918年，开始引进明目的女艺人登台唱曲。由于明目女艺人在身体条件、舞台形象方面均胜于失明，因此获得了曲迷的热烈欢迎。在不到十年的时间里，“女伶”队伍不断壮大，粤曲发展自此进入“女伶”时期。

“女伶”时期的粤曲发生了重大变化。其一是将原来承袭外省戏曲的末净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十大行当唱腔，并归为于喉、平喉和大喉三大腔系。子喉集各种旦角唱腔之大成，成为女角色的专用腔；平喉是文场男角的平和唱腔；大喉是武场男角的高亢激越的唱腔，也称霸腔。这项变革有利于发挥曲艺队伍短小精悍的优势，使粤曲能运用一人多角、一人多腔去演出复杂的情节和多角色的曲本。其二是改假嗓演唱为真嗓演唱，由此导致粤曲从以E为基本调降成以C为基本调，既强调贴近生活、贴近自然，也有利于保护演员的嗓子。这项变革使得演员的唱腔从尖高变得圆润，增强了声乐美感。其三是将“戏棚官话”改为广州方言，使得听曲者更容易听清曲词，因此受到广泛欢迎。

粤曲中的梆子和二黄两大腔系，在“女伶”时期也进行了一系列创新发展。首先，打破了原来梆子、二黄两大腔系在同一节目中只能一腔到底，不能两腔系混合连接的僵化局限，开始出现由两腔系的曲牌板式互相连接编撰的曲目；第二，陆续在梆子、二黄腔系的基础上创造出新的曲牌板式，还创造出诸如“教子腔”“回龙腔”等专腔；第三，在梆子、二黄腔系的基础上，创造出乙反腔系和恋坛腔系；第四，把曲调优美而又较长的板面和过序，视同小曲，填上曲词演唱。

同时，粤曲创作还大量使用小曲小调。粤曲具有很强的融合性，无论古今中外，凡合用的曲调即拿来照用。粤曲吸收使用过江南地区的小曲小调、粤乐的大部分曲子、部分旋律优美流畅的“时代曲”和“流行音乐”以及外国民歌民谣电影插曲。

茶楼酒馆的“茶座”女伶，赋予粤曲以茶楼艺术的特质，使粤曲与粤语方言区的生活、娱乐、休闲方式紧密联系在一起，形成了岭南特有的粤曲文化风俗。

从此，粤曲进入鼎盛时期，其标志有五：一是粤曲班子剧增。粤曲班社兴起于城市的同时，民间乐社“私伙局”“锣鼓柜”也遍及乡村。从1918-1938年的20年间，专业与业余粤曲队伍都迅速发展。不仅在南粤拥有众多曲迷，其影响也扩及海外粤籍华人聚居区。二是设粤曲茶座的茶楼大量涌现。从广州、佛山、东莞到香港，凡茶楼酒馆都以粤曲演唱为雅，品茶赏曲成为休闲与社交的时尚，粤曲文化与茶楼文化紧密结合，茶楼为粤曲提供演艺场所，粤曲为茶楼蠃得声誉。三是培养粤曲人才的乐社随之产生。乐社是培养“玩家”的基地。他们专门从事粤曲音乐唱腔的改革与创造，推动粤剧粤曲的发展。四是粤曲唱本的大量印行。五是粤曲名家辈出。平喉四大家小明星、徐柳仙、张月儿、张惠芳，就是当时红极一时的粤曲名艺人，其中小明星的“星腔”独树一帜，对后世影响深远。后来，凡唱平喉者，多学“星腔”，已有李少芳、黄少梅、梁玉嵘四代传人。还有大喉明星熊飞影、源妙生，子喉唱家琼仙（张玉京）等。此外，一大批艺术造诣甚高的粤乐作曲家和演奏家进入曲艺界，为女伶们伴奏，设计唱腔和创作小曲并引入西洋乐器伴奏，大大丰富了粤曲的曲牌板式，唱腔更加优美动听。当时的撰曲家有王心帆、吴一啸、曾浦生、陈冠卿、杨子静等，演奏家有梁以忠易剑泉、吕文成、尹自重、何大傻、程岳威、何浪萍等。

从1938年日本侵略军占领广州到1945年抗战胜利，粤曲事业受到沉重打击在“七七”卢沟桥事变发生后，粤曲艺人纷纷演唱寓意抗日的作品，如小明星的《抗战胜利》《人类公敌》《恨锁五羊城》，徐柳仙的《热血忠魂》《血债何时了》，张惠芳的《杀敌慰芳魂》《恨锁卢沟月》《怒马跃情鸳》，李少芳的《光荣何价》《烽火危关》《鸡鸣起舞》等。1938年8月，云集中国香港的粤曲界艺人发起“一仙运动”支持抗日战争。运动号召在曲坛的每位听众捐出1仙（当时1港元等于10毫，1毫等于10仙），曲坛老板加捐1仙。1939-1941年，粤曲艺人每年都举行一次盛大的支援抗日前线的义演义唱，体现了粤曲艺人的爱国情怀。

1945年抗战胜利到中华人民共和国成立的这段时间，粤曲逐步恢复并有定的变化发展，主要体现在：随着扩音器材被引入曲坛，“女伶”改坐唱为站唱，被誉为“三喉歌后”的何丽芳、人称“通台老倌”的关樊梅、星腔新秀李少芳等一批新星崛起；出现了男唱家，并发展出一种带有一定表演动作、内容滑稽谐趣的成为“幻境新歌”的男女对唱节目，廖志伟、关楚梅就是这类节目的代表人物。

抗日战争胜利后，粤曲并没有恢复到“女伶”早期的繁盛，也没有更大的发展。原因在于，当时兴起的“时代曲”即流行音乐，占领了部分粤曲市场，而且当时的政府把女伶视为“下九流”而加以歧视。1946年，广州市政府出台政策，要求“女伶”上街要和妓女一样带上襟头花，以示与官太太及贵妇等人的区别还要征收“女子歌伶行为取缔税”。这激起了粤曲艺人的愤慨，艺人们通过召开记者招待会，示威请愿、举行义演筹款等活动进行抗争。此举得到了社会各界的广泛同情与支持，最终迫使当局收回了歧视性的政策。 

新中国时期

中华人民共和国成立以后，粤曲有了很大的提高与发展。艺人的社会地位大大提高，不再被称为“女伶”。粤曲在中华人民共和国成立后的发展可大致分为3个阶段：前段是粤曲复苏发展的阶段；中段是粤曲发展低潮的时期；后段是粤曲复兴、再度繁荣的时期。

1.复苏

从中华人民共和国成立至1960年，国家先后制定和颁布了繁荣艺术的“百花齐放，推陈出新”和“百家争鸣”的方针，文化主管部门又实施了一系列有益曲艺事业的政策。在这十年里，粤曲事业蓬勃发展，出现欣欣向荣的景象。

1952年，广州市文学艺术界联合会组织一批艺人，组成粤曲史上首个由政府经费补贴的民营公助性质的广州市曲艺大队，由粤曲粤剧双栖艺人白驹荣任队长，成员有熊飞影、关楚梅、薛觉明、李燕清、何锦泉、林艳等主演员和朱海、邓楚峰、姚潮等乐师。该队配合中华人民共和国成立初期国家的各项工作，以曲艺的形式做了大量宣传工作。在抗美援朝时期，白驹荣队长率领队员举行义演，得到群众好评。1953年，以该队为班底，扩编组成广州市粤剧工作团。

1954年，曲艺艺人成立广州市曲艺学会。1956年，该会更名为广州市曲艺联谊会。同年，广州市文化局帮助甄别合格的近400名艺人组成33支曲艺组（其中有3支失明艺人组，1支京曲组）。除原属曲艺联谊会，名家较集中的曲艺一组曲艺二组仍归曲艺联谊会领导外，其余曲艺组分别划归市内各区管理领导。

1956年，广州市文化局为改善曲艺艺人演出环境，规定设曲坛的茶楼酒馆必须设有一个小房间供演员化妆、更衣和休息。市文化局还资助曲坛改善演出条件。此后，广州市有关部门在市区陆续建成了一乐、红荔、国泰、新华等十多家设备完善的曲艺场，为促进曲艺事业的发展创造了良好的条件。

1958年11月，广州市文化局把集中了粤乐精英的广东民间音乐团与粤曲名家集中的曲艺联谊会直属的曲艺一组、曲艺二组合并，组成广东音乐曲艺团。该团在粤曲的艺术上做出许多改革创新，培养出大批优秀演员，老一辈名艺人熊飞影、关楚梅、李少芳、何丽芳等仍驰骋艺坛，又涌现出黄少梅、谭佩仪、白燕仔、李丹红、钟葵珍、何紫霜等一大批艺人；整理了不少传统曲目，创作出大量新曲目；演出多种民歌和民间曲调，学习移植包括相声在内的曲艺节目。

1958年，以广东音乐曲艺团为主力的广东代表团，赴京参加第一届全国曲艺会演。老艺人、大喉名家熊飞影演唱的《李逵闹江州》大获赞誉。

1959年，广东音乐曲艺团抽调乐师和唱家，沿用广东民间音乐团的名称前往苏联和匈牙利访问演出，受到所到各国的欢迎。该团回国后，又到天津、济南等城市巡回演出。

1960年，广东音乐曲艺团与广州军区战士杂技团联合组成广东音乐曲艺杂技团，到澳门作了16场演出。

同年，中央抽调广东音乐曲艺团的子喉唱家何紫霜和乐师朱海参加中国艺术团，配合总理周恩来出访，前往缅甸演出。1963年，中央抽调广东音乐曲艺团演奏家刘天一参加中国艺术团，前往日本访问演出。

1962年3月，在广州中山纪念堂举办的第一届羊城音乐会上，安排“粤曲唱腔欣赏大会”的专场演出，展示了粤曲有史以来各流派唱腔的艺术风貌。同时，为贯彻文化部《关于加强戏曲、曲艺传统剧目、曲目的挖掘工作的通知》，由广东省音乐家协会、广东省曲艺家协会、广东省文化局共同组织对粤曲“八大曲本”的发掘整理工作，并于1964年出版了其中的《百里奚会妻》。此期间，一批粤刷名编剧写下不少粤曲曲本，为粤曲的发展做出贡献。

2.低潮

20世纪60年代，“左”倾思潮愈演愈烈，粤乐曲事业被说成“深受帝国主义文化侵蚀影响深深打上殖民地化商业化烙印”，因此被全盘否定。这个时期，政治运动接连不断，产生弄虚作假的浮夸风气和许多质量低劣的作品。广东音乐曲艺团尚可正常演出，但许多区属的民间职业曲艺队被撤销或合并，演出队伍锐减。

在“文化大革命”时期，广州市专业和业余的粤曲活动全部停止。相当一部分粤曲艺人遭受打击。1968年，区属曲艺队人员全部转业。广东音乐曲艺团和市属各专业艺术团体一起被送到“五七”干校（实为农场）“改造”。1969年年末，广东音乐曲艺团部分团员被抽调回广州恢复业务活动，其他人员陆续转业。

1972年，粤曲作为每年一度的广州春季交易会的宣传活动恢复演出。1978年，后，随着逐步落实平反政策，广州市被迫转业的艺人，可自愿选择重操曲艺事业。

3.再度繁荣

1977年1月，为纪念总理周恩来逝世一周年，广东省粤曲界创作演出《水上居民怀念周总理》《梅园风雨》《八一枪声》等新作品。这年起，广东音乐曲艺团恢复正常演出并恢复招收学员。随后，一些区属曲艺队陆续重组队伍恢复滨出。红荔、国泰等几间曲艺厅也恢复营业。1979年5月，广东省文学艺术界联合会、广州市文学艺术界联合会联合举办了粤曲唱腔欣赏会，并引发粤港澳地区粤曲艺术的频繁交流在恢复演出的最初几年，粤曲事业一度红火，但随着流行歌曲成为时尚，各种新兴娱乐事业的迅猛发展，传统文化市场受到冲击。曲艺也听众锐减，正常演出无法为继，各个曲艺厅也无奈再次关闭。

为了扭转局面，文化主管部门采取各项措施扶持粤曲事业。首先委托广东粤剧学校为广东音乐曲艺团举办第7期4年制的曲艺班，培养出多名人才，成为日后广东曲艺界的中坚力量。大力扶持开展民间粤曲演唱活动，鼓励成立业余粤曲社团——私伙局，为振兴粤曲事业打下良好的群众基础。广州市文化主管部门还鼓励私伙局中有条件的人员组成职业或半职业曲艺演出队。

经过20世纪80年代的努力，粤曲事业获得很大发展，主要表现在专业粤曲大提高和业余粤曲大普及两个方面。专业粤曲界涌现出一批深受听众喜爱的演员， 如陈玲玉、何萍、梁玉嵘、叶幼琪、李敏华、严佩贞等，以及一批优秀乐师和蔡衍棻等撰曲家。群众性粤曲活动也广泛普及，建立起包括私伙局、曲艺社、企业职工曲艺俱乐部、文化馆组织的业余曲艺社团等各种形式的曲艺社团，这些社团中也有乐师与撰曲者。中国文学艺术界联合会和中国曲艺家协会为振兴粤曲事业，开展评选“中国曲艺之乡”和建立曲艺创作基地。广东共9个市、区被评为“中国曲艺之乡”，占了全国半数以上。各类粤曲赛事、论坛也促进了粤曲事业的普及。