江西宁河戏是江西地方大种剧。发源于江西修水县，流行于赣北及湘、鄂、赣交界一带。修水县旧为宁州州治，民间旧俗多敬傩神，每当酬神还愿，傩歌傩舞盛极一时。明隆庆年间即有专业班社，唱高腔。清初又从徽剧中吸收吹腔、昆腔，从汉剧中吸收皮簧，从宜黄戏中吸收二犯。逐渐形成一种以唱皮簧腔为主体的剧种宁河戏，俗称“宁州大班”。２００８年宁河戏入选省级非物质文化遗产保护名录。　

戏种简介

宁河戏起源于江西修水，系由酬神还愿的的傩戏发展而成，明隆庆元年（１５６７年）即有专业班社，唱高腔，清初又从徽班中吸收吹腔，昆腔，从汉剧中吸收西皮，从宜黄戏中吸收二犯，至清乾隆年间，宁河戏的高腔，昆腔逐渐衰落，皮黄由十分繁荣，至清末亦趋衰落，脚色分类与徵剧相似，但更为细密，舞蹈动作特点甚多，唱腔以二犯与西皮为主，传统剧目中《文公走雪》、《铜桥渡》、《采石矶》等剧较为罕见。　

历史渊源

宁河戏，古称“宁州大戏”，发源于修水县，是全国独一无二的古老地方剧种，迄今已有四百多年的历史。具有显著的地方特色和艺术风貌，曾在赣西北修水、武宁、铜鼓等县以及赣、鄂、湘毗邻地区广为流行，深受群众欢迎。

前明时期，修水民间旧俗多敬傩神，有“无傩不开亲，无傩不成戏”之说。“傩神俗称宣帝……多以生功德于民者祀之”（见《义宁州志》）乡村都社各奉神为傩，竞立傩案，每当酬神还愿，献以歌舞，谓之“傩歌”、“傩舞”。至嘉靖、万历年间，由于弋阳腔兴起，傩歌傩舞逐渐衍变成傩戏。“每于八月朔，赛会演剧”。　“乡里演戏，谓之行傩。”（见《义宁州志》），这种傩戏，始为神，继为优。一种是阳戏，（“阳戏，傀儡戏也。”）（见《高安县志》），由心愿者提挈傀儡，各家有愿演之。（见《万载县志》），另一种是由艺人扮演，变娱神为娱人之人戏。当时已出现在宁瑞两州的修水、武宁、铜鼓、高安、上高、万载等地。据修水小溪三帝案神咒歌词载：“若问开傩几时起，隆庆元年菊月兴。”修水第一个傩戏案堂班———三元班建立的时间是菊月即九月，隆庆元年（１５６７）距今已有四百余年，明万历年间，又有“春林”（上源余太公案），“凤舞”（全丰戴太公案），“同庆”（大桥马爷案）、“鸿云”（噪口肖爷案）等班社流动唱戏。所演剧目为《目莲传》、《征东传》、《西游记》等，所唱腔调系傩、弋混交之修水高腔，即一唱众和，其节以鼓，又叫“打锣腔”。

到清康熙年间，安徽徽班向西发展，宜黄戏相继北上。这两种声腔传入修水，当地案堂班艺人兼收并蓄，后从徽班吸收了石牌腔和九腔十牌子等曲牌吹腔，以及《神州擂》、《蜈蚣岭》、《采石矶》等剧目，从宜黄戏吸收了宜黄二凡及《清官册》、《下河东》、《三官堂》、《钓金龟》、《假棺材》、《满门贤》、《全家福》、《琵琶上路》、《双贵图》、《探五阳》、《万里侯》等剧目，融高腔、昆曲、吹腔、徽调及民歌小调于一炉，逐渐形成具有地方特色的多声腔的戏曲剧种——宁河戏。而最初之傩歌高腔，只作为案堂班请神辞神之用，已非戏曲声腔了。其时戏曲活动日见兴盛，艺人增多，出现了“宁州十八班”。

清代中叶，宁河戏声腔又一次发生重大变化，是楚腔西皮调的传入。道光丁未年（１８４７）湖北崇邑三胜班到修水的溪口、山口等地演出很久，影响极大。首先是小溪三元班，继而“春林”、“凤舞”、“同庆”、“舞云”、“鸿云”等班都吸收了楚腔的西皮调。自此艺人交相搭班，因而进一步丰富了宁河戏的声腔和剧目，并导致高腔渐频绝响，吹腔、徽调日趋衰微，而变到以皮黄为主体的声腔了。到清光绪年间，不仅案堂班达３１个（其中７个傀儡班），还有了５个职业戏班。县内凡庙宇祠堂，均建戏台。据清人瞿炳育《箴俗臆说》记载：“各城镇村落每建一神龛，必襄金立会，置买田租，少者不下数十担，多者或至数百担，岁岁皆为演剧消耗，甚至强宗之祖祠，亦复如是。”据此可知当时盛况。

１９２７年，湘赣边界爆发秋收起义。宁河戏艺人纷纷参加各级苏维埃化妆讲演团，活跃在湘鄂赣苏区。宁河戏得以复兴，成为革命武器。１９３３年后，国民党反动派对苏区多次围剿，艺人们成了“通匪”嫌疑对象，或壮烈牺牲，或被迫逃亡，在不时的封箱禁戏等重重高压下，艺人们仍不畏强暴，坚持演出。１９４５年抗战胜利后，一个由县城西摆、万坊街业余剧团合二为一的修水县青年剧社成立，即为宁河戏剧团之前身，成为修水县建国前一支实力最强的戏剧队伍。

新中国成立后，党和政府对宁河戏倍加重视与扶持，成立了地方国营宁河戏剧团，从此，由集体分红制民间班社转为全民所有制国家事业单位，建立了党团组织和导演制度，由祠庙小舞台走上正规剧场演出。与此同时，又着手对传统剧目、音乐和表演艺术进行挖掘、整理、革新，业余剧团亦如雨后春笋，遍布全县农村，宁河戏再获新生，焕发了青春。　　

传统剧目

宁河戏剧目众多，现有目可查者，已达四百多种，多系整本，内容多取材于历史故事。如三国戏，从《虎牢关》到《禅台报》整套有４６种；杨家将戏从《紫金带》（杨衮教枪）到《洪洋洞》（六郎归天）有１１种。剧目来源较广，吸收弋阳腔的有《征东传》、《西游记》、《目莲传》等；昆曲的有《天官赐福》、《六国封相》、《东坡游湖》等；徽班唱石牌、曲牌吹腔的有《四国齐》、《采石矶》、《神州擂》、《铜桥度》，宜黄戏唱二凡的有《贩马记》、《上天台》、《一捧雪》、《三官堂》、《满门贤》；汉班唱西皮的有《莲台山》、《清河桥》、《八义图》、《荥阳关》、《长板坡》等，唱二凡慢三眼的有《杏花落园》、《描容上京》等，唱四平三眼的有《贵妃醉酒》、《文公走雪》等。剧目内容极为广泛，除演帝王将相，朝代兴衰故事外，有的戏演忠臣良将，反抗外族侵略，歌颂民族气节；有的戏演忠肝义胆，保国安民，揭露诛灭乱臣贼子；有的戏暴露昏君奸臣，荒淫残暴，祸国殃民；有的戏表现清官廉吏，公正刚直，平反冤狱；有歌颂农民英雄勇敢机智同封建统治阶级进行斗争的戏；也有批判封建礼教，表现追求婚姻自主的戏；有的戏抨击忘恩负义，有的戏表彰济困扶危……都具有较强的思想性。从艺术手法上看，整本大戏，都具有故事完整，关目清楚，人物鲜明，通俗生动，雅俗共赏，虚实结合，张驰相间等特点。　　

现代剧目

解放后，挖掘记录了传统剧目二百六十多种，鉴定出好的和比较好的二百四十多种，演出了一百一十多种。整理了《秦琼表功》、《林冲夜奔》、《采桑逼封》等一批优秀传统剧目。《秦琼表功》于１９６１年拍摄成电影。新编了用吹腔演唱的传奇剧《碧春缘》。从其它剧种移植改编了《打差抗粮》等。党的十一届三中全会后，新编了历史剧《牛皋》，古装神话剧《雪鱼公主》，改编了传统折子戏《海舟过关》，整本戏《十五贯》、《宝莲灯》、《秦香莲》、《白蛇传》、《乌金记》等。

宁河戏在反映现代生活，配合革命斗争方面，亦早有贡献。土地革命时期，苏维埃化妆讲演团曾编演《打曹家》、《活捉张辉瓒》等剧目，解放后创作的现代戏有：《红色山林》（获省创作奖，灌制了唱片），《白云崖畔》、《春风红雨》、《幕阜惊雷》（均获地区创作奖）、《山村风暴》、《龙潭虎穴》等。　　

表演行当

宁河戏早年主要以案堂班形式进行活动，班主即傩主，宗教色彩较浓。演戏主以奉神还愿，故淫荡、凶杀的剧目和表演极少。其行当，早期为三生、三旦、三净九角头制，后受徽班影响，改为一末、二净　、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂，称“十顶网子”，外加生、旦、净和闺门旦四个贴补角色。各行均有一些难度较大的戏，如“生怕访普，旦怕醉酒”等。　　

表演形式

表演上的唱念做打，要求规范严谨，“坐似钟，立似钉，唱要鸣，做要神。”唱工讲究发音，上弦、归韵、字正腔园。旦角用小嗓，小生本小嗓结合使用，三生唱腔高亢激昂，老生唱腔苍劲深沉，花脸唱腔分虎音、炸音、边音。念白有韵白、口白两种，小丑多用俚语俗词，地方色彩较浓。早期科班为强调念白，有　“千斤白四两唱”之说。做工上通过长期的艺术实践积累了丰富的表演技巧。手、眼、身、法、步一招一式，讲求分寸，各行均有一套完整的表演程式。如“开山字”，生角齐眉，且角齐胸，小生齐肩，花脸过头；“起霸”，分大霸、小霸、男霸、女霸、贼霸等；翎子有攀、衔、戏、扶盔转翎等功；散发有散、甩、衔、丢等功；须生的髯口，有捋、甩、吹、撇等功，旦角的水袖，有抖、放、丢、甩、扬、冲、戏等功。腿有正腿、旁腿、跨腿片马，三步一片马等，眼有正眼、斜眼、喜眼、怒眼、愁眼、情眼、贼眼等，笑分喜笑、冷笑、痴笑、假笑、苦笑、笑、狂笑和皮笑肉不笑等。武打有刀、枪、拳、棍等十几类，每类都有五套打法，如棍有扭丝棍、十八响、拨棍、挫棍、荞麦棍，枪有小快枪、跑马枪、七枪头、梅花枪、滚团牌，拳有斛三团、五架手、洗手、插手、虎豹头等。　　

脸谱特点

脸谱强调体现角色的性格、身份，如黄巢的脸谱，根据其“眉横一字眼存谋，鼻弯三窍鬼神愁。头顶七星朝北斗，脸带五岳压诸侯”四句上场诗的描述来开脸，《采桑逼封》中钟无盐的脸谱，额书三支戟（表示善武），左脸一桑叶（采桑村妇），右脸一金钱（示镇国之才），血盆大口外勾一白圈（示丑陋）。开脸技巧则能“近看一个疤，远看一支花”，粗中见细，繁而不乱。运用程式和功法技巧，讲求功架稳健，情景切贴。如《秦琼表功》中的秦琼，在陈述临潼山救驾的表演中，用“怀里抽剑”、“月中偷桃”等６４种身段和３２种亮相的连续造型和形象，准确地表现了驰骋疆场、叱咤风云的勇猛英雄的战斗过程。《采桑逼封》中的齐王（粉丑）在桑园跑马表演中，用手捏蟒的前摆作马头，后摆作马尾，生动地表现出上坡、下坡及行走、奔跑之状，既逼真，又幽默，充分体现了本剧的喜剧风格。　　

音乐曲调

宁河戏音乐是宁河戏艺术的一个重要组成部分，它和剧本文学、表演、舞台美术等有机地联系，构成了宁河戏完整的艺术形式。其内容可分为声乐、器乐两部分。声乐指人声演唱，包括唱腔与道白；器乐包括管弦乐和打击乐，统称之为“文武场面”。文场由胡琴、月琴、三弦三大件及唢呐、笛子组成，旧称“九根弦和两支管”。主为伴奏西皮、二簧戏各种板式的唱腔和曲牌。武场（打击乐）使用乐器有板鼓（单皮鼓）、尺子（檀板）、大锣、小锣，铙钹、马锣、云锣、响子（空心木梆）等。除用于皮簧戏中各种板式的起、头、还、煞，另有大小锣鼓点子（锣鼓经）５５套。无论声乐与器乐，都是通过其音响效果去煊染剧情，烘托气氛，给人以美的享受。打击乐是宁河戏音乐中起主导作用的部分，它自成体系，并以其节奏音响带动全局，贯穿全剧，用以配合并调节表演身段、唱与念白的节奏韵律；煊染、烘托规定情景中的思想，环境气氛，以此统一整个舞台的节奏风格。曲牌音乐是弥补打击乐不足的一种器乐曲，在戏中起到进一步煊染、烘托感情和深化主题作用。唱腔音乐和念白，是剧的主体，是用人声来表达戏剧主题思想，故事情节和塑造人物形象的音响乐。总之，声乐和器乐是宁河戏演出整体中不可分割的部分。只是在形式和使用上须视剧目内容的不同和风格之异而定。

宁河戏音乐，无论是吹、弹、拉、唱、念都各有一套自成体系的程式，有其严谨和相对稳定的一面，也有其灵活多变的一面，可根据剧情内容的需要予以突破与发展，这就取决于艺人艺术素养与技巧之高低。如皮黄腔的板式，由原板发展了三眼、流水、快板、摇板；二凡正调用五度音转调法的处理，派生了凡字、锁呐二凡和正拉反唱等，打击乐也是如此，在鼓、板、锣、钹等乐器的单音基础上，由简到繁，由一种样式发展到多种样式。