宫调，起源于宋代，是元曲中音乐部份的曲调模式。元曲中最常用的有五宫四调，合称“九宫”或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大石调、双调、商调、越调（四调）。中国传统乐学把音乐实践中音﹑律﹑声﹑调之间的逻辑关系概括起来，用以表明调性范畴的全面情况的基本理论。 音乐实践中所用一定音阶(音)的各个音级(声)，各相应于一定的律高标准(律)，构成一定的调音体系；某一调音体系中的音阶，又都具体地体现为以某“声”为主的一定调式(调)。审察其间的诸种逻辑联系，包含律高﹑调高﹑调式间各种可变因素在内的综合关系的研究，即是宫调理论。

古代的音乐把调称为宫调，只要是乐曲，均是由若干音所组成，五音或七音，归纳其音列就叫调式，在古代乐律总共有十二律吕，乐音有五音二变，律吕的名称于周朝就有了，而十二律吕均为半音阶，六个单数半音称为律，六个双数半音称为吕，合称六律、六吕，统称律吕，亦称十二律。而这十二律吕是古时候定音律时所用吹管的名称，也因为其长短不一，故产生的音也就高低不同了，依唐〔杜佑通典〕第一百四十三卷乐部三载，比例是以黄钟的长九寸为准，用〔三分损一，三分益一〕和〔隔八相生〕计算。十二律吕以〔黄钟〕声最低，黄钟以上递高半音阶。至应钟止这相当于西洋音乐的十二调。

律学基础

全面地、系统地阐述传统宫调理论，可以从传统宫调理论的律学基础，宫调范畴的乐学基本概念，律、声命名系统的宫调关系，其他系统的宫调关系4个方面予以叙述。夏文化与早商文化间出土的石磬证明人们刚刚脱离蒙昧时代即已产生绝对音高即"律"的概念。在这个基础上，对音乐实践中久已使用的音阶(人类的蒙昧时代，至少已经存在尚未定型的某种音列)比较它的不同音级的音高关系，比较它在不同调高位置上的音高关系，人们就得到了最初的对宫调的认识。

中国人对"律"的计量研究，大约开始于西周。人们对"律"的认识由感性阶段进入理性阶段的标志，一是对于一系列律高的成体系的认识;一是各律间长度计算上的确定意义，以及由此而生的，稳定的命名体系。从实物的证据说，黄钟、大吕等律名的诞生，不会晚于西周的中、晚期。

十二律体系

自从周代的宫廷乐师创造了十二律理论以后，中国音乐的宫调理论始终是以十二律体系为其基础的。

十二律理论是中国律学理论的核心。中国律学史上产生过的一切律制，从先秦钟律到朱载堉的新法密率，按照它们音律序列中所生各律的数量，大体上可以归纳为两大类:第1类是限用十二律的各种律制。例如:《吕氏春秋》记载的三分损益律，何承天的新律(在三分损益法基础上，对"律寸"数据作平均调整的一种律制)，朱载堉的新法密率(平均律)等。第 2类是用律数量超过十二的各种律制。例如:先秦钟律(以《管子》五音为基础的兼用三分损益法与纯律三度生律法的复合律制)，传统琴律，京房六十律(三分损益法，超过十二次的继续延伸)及与之同体系的荀勖笛律、蔡元定十八律等。这两类律制同样具有中国律学史上的共同基本原则:①适应音乐史上各种宫调关系的需要，统一以十二律位为依归。②为圆满解决旋宫实践中调域关系周而复始的统一性。历代各种律制的重大创造都以黄钟律的复生(即回到原始出发律)为其追求目标。

"律位"概念出于十二律体系，不同律制中处于核心地位的十二律，称为正律;派生出的各律，称为变律。生律序列超过十二数的律制，凡变律与正律音高相近，在乐学的应用中处理宫调关系时可以互相代替使用者，称为同一"律位"。这种同位异律、灵活代用的现象，相当普遍地存在于东方各民族的非平均律体制之中。当该民族的宫调体系基本上使用十二音名的制度时，不同调高中的同名各音，必然在相当数量上出现微音分差别。此时，所用律制虽然在生律序列上超过了十二数而多于十二律，但仍属"十二律体系"，或严格地称为"十二律位体系"。

律位的名称，在乐学中存在两种规范:①沿用十二律名。黄钟、大吕等六律、六吕十二律名，在严格意义上只是三分损益律的名称。但在前述第 1大类的各种律制中，除黄钟一律同样都作为"出发律"以±0音分来看待外，其馀的同名十一律则都存在具有微音分差别的不同音高。例如:三分损益律的"姑洗"应为408音分，新法密率的"姑洗"则为400音分，而何承天新律的"姑洗"则只有 398音分。同名"姑洗"而实际上却是同位异律;此时，"姑洗"之名已可视作"律位"名称。在第2大类律制中，朱熹《琴律说》中，由于琴律是兼用三分损益法与纯律生律法的复合律制，这时"琴律"三分损益徽分上的e(408音分)与宫弦十一徽上的(386音分)，均称"姑洗"，姑洗实际上已是律位名称而非确定意义上的律名。采用音名。"曾侯乙钟铭"用:宫、羽角、商、征曾、角、羽曾、商角、征、宫曾、羽、商曾、征角12个音名作为律位名称。

中国律学史上的京房六十律以及后出的钱乐之三百六十律等，由于分律过细，其中已有一定数量的变律处在十二正律间的"中立音"地位，不能明确划归某一律位，因而在一定程度上偏离了传统宫调理论中十二律位旋宫的原则;但究其大体而论，京房律这类繁复的律制对于魏晋隋唐间的音乐实践说来，它在俗乐宫调体系中的现实的应用，仍然是服务于十二律位旋宫的需要。

中国律学史中律制理论的发展过程，起于西周的十二律理论，经过广泛运用多种变律的各个阶段，最终复归于朱载堉新法密率限用十二正律的体制，始终围绕着宫调关系的理论与实践而发展着。这个历史过程充分说明传统的律学理论正是传统宫调体系的理论基础。

基本概念

音阶

音、律、声、调与"音阶"的概念 中国传统乐学中并无"音阶"这一专用词，但有明确的音阶概念。传统乐学表达这一概念时，常从不同角度揭示其内涵而分别使用音、律、声、调等词。五声至七声的音阶中，常用五音、五声、六律、七音、七律等词;讨论音阶的音级与阶名时常用"声"字;为不同结构形式的音阶制订专名时则又借用"调"字。这些情况下，有关词语都已不是它们原先具有的常用概念:音(乐音或音乐)、律(音高标准)、声(广义为音响、音乐，狭义为音级)、调(广义为宫调、调域、曲调，狭义为调式)等。

其中，"音"字作音阶解释，占有重要地位。传统文献中对"音"(音阶)所作定义性的论述可以概括为以下 3点:①音阶由不同音高的音级构成。②这些音级("声")产生于一定的生律法，相互关系之间有一定规律，这就成为音阶。③音阶的首音即"音主"，阶名叫做"宫"。

中国传统乐学概念中的音(音阶)，与现代基础乐理知识中根据欧洲大、小调体系音乐规律所概括的"音阶"概念存在显著差别。欧洲乐理中的音阶概念与调式概念只有虚、实之别，而为同一层次，音阶的首音即是调式的主音;中国的"音阶"概念与调式概念分属两个层次，"宫"、"调"之间存在统属关系，除宫调式的主音等同于音阶首音而外，商、角、征、羽等调(调式)的主音都与音阶首音不同;理论上各调统属于宫，宫音就是音阶的首音。

分类

传统的音阶概念按声序分类有下列数种:

五音──五声的音阶，五声──5个音级或五声音阶。

六律──亦作六声或六声音阶解释，它的常规概念则仅指"律吕"中的6个阳律。

七音──七声音阶。七律──已知文献材料中最早的七声音阶概念的用语，从十二律位中7个律的音高来判定音阶结构，这一用语的产生，说明春秋时代。已从宫调关系的角度来看音阶。

乐律学的传统文献中，没有记载过少于五声的音阶结构，民族音乐实践中有这样的音乐时，理论上视作五声音阶的省略形式。多于七声的音阶理论只有隋代著录的"八音之乐"。

八音之乐──应指八声音阶。隋人以为源自汉代。多于七声以外的音级，一般在音阶理论中被视作临时变化音，不视为音阶的常规音级。隋代的第八声，位置有定(古音阶宫、商二音级之间)，有专名(应声)，不仅被看作常规音级，而且承认以应声作为调式主音时，可以建立"应调";唐、宋两代的"角调"也在实践中使用着这种"八音之乐"。

中国传统音乐中存在用九声的实践。但文献资料中，除正、变阶名问题上反映出九声的客观存在而外，迄今为止，尚未发现有关九声音阶的理论证据。

音级阶名

由于先秦以来，中国长期存在五声音阶与七声音阶并用的传统。因此除了部分绝对纯用五声的音乐以外，凡少于七声的音乐，其音阶各个音级的阶名涵义一般地容易带有游移性。在此情况下，七声音阶在传统宫调体系中具有判定律位、调音、调式的规范作用。

传统的七声音阶中各个音级(声)各有音级名称。区别为五正声、二变声(变声或称"偏音")。

五正──七音中处于核心地位的五声称为正声。当音阶的首音音高为c时，五正声的音序和阶名依次为:第1级"宫"(c)，第2级"商"(d)，第3级"角"(e)，第5级"徵"(g)，第6级"羽"(a)。

二变──七音中的第4、第7级称为变声。理论上视作降低了的宫声与征声，从正声得名为变宫(第7级)、变徵(第4级)。但在不同的音阶形式之中，这两个音级又各有高低半音的两个不同位置。

当宫音为c时，不同音阶的第4级可能是f，也可能是#f;第7级可能是b、也可能是bb。在二变的律位上，偏音一共可有4个。它们在传统乐学中有下列一些名称:

音阶形态

中国传统音乐由于民族众多、地域广阔、历史悠久，而使用着多种音阶。其中影响最大、形成传统理论体系，并且紧密相关于宫调之学的则有下列3种。为便于比较，按同宫系统(暂定以C为宫)，以五正声、四偏音9个律位，列表如下:上列 3种音阶的古称以"调"字用作音阶的形态学分类名词，"正声调"名称来源于《晋书.乐志》"荀勖奏议"，20世纪20年代以来称为"古音阶"，曾被误解为雅乐专用音阶，亦有人称之为"变征音阶"。"下征调"名称起源十分古老，亦见"荀勖奏议"，20世纪20年代以来称为"新音阶"，曾被误解为"清乐"专用音阶，亦有人称之为"清角音阶"。"俗乐调"名称来源于隋唐著录，曾被误解为"燕乐"专用音阶，亦有人称之为"清羽音阶"。

均、宫、调 是律位、音阶、调式在宫调关系中的3个层次。

均──"七音"的律位。按照五度链关系，以黄钟律为出发律并设黄钟律音高为C，则"七音"的位置及其音高分配如下:

根据七律的出发律为"黄钟"，即可命名为"黄钟均"的七律，这时，黄钟律在传统上即称为黄钟均的"均主"。选取十二律位中的任一律作出发律，都可推出以出发律为"均主"的一均的七律。黄钟均的7个律位，限定七律或七音的大体上的音高位置，但未限定这一七声音阶的音阶形态种类，亦即:未曾限定它的宫音位置。现代的"调高"概念，是根据宫音位置而定的;因此"均"的概念并不等同于调高概念。同一均的 7个律位规范着前述3种形态的七声音阶，在"荀勖奏议"中称为"三宫二十一变"。即七个律位中的每一个音高在不同的音阶形式中都有 3次音级意义的变化。这就是一均三宫的概念。

同均有三宫。它们分别属于3种音阶，"均"是"宫"的高一层的概念。

宫──具体的七声音阶的代表性的音级名称。宫音即音阶的主音。仍以黄钟均(黄钟为C)为例，同均三宫在7个律位中的音高位置分配如下:

在同一音阶形式中，同宫(包含五正声、二变声在内的整个音阶)各有五调(调式)。因此，"宫"又是"调"的高一层的概念。

调──具体的调式结构。调名一般出于该调式所属音阶的音级名称。仍以黄钟均为例，其下征调(新音阶)的羽调式，即为黄钟均、林钟宫、羽调。此时，羽声即为调式主音，在传统乐学中称为"调头"。

均、宫、调3个层次，每均三宫，每宫五调，一均三宫十五调，是中国传统乐学中宫调理论的核心。

均、宫、调的理论，在历史上曾因封建意识形态的干扰而遭到歪曲。历代宫廷理论往往排斥民间传统，在同均三宫之中只承认正声调──宫，把"均"的概念和"宫"等同起来。造成了混乱。在这种特定条件下，一是形成宫廷与民间在宫调理论上的分离;一是迫使某些有识之士，不得不假借"正声调"之名掩盖音乐实践中其馀二宫之实。从一定程度上说，这也是民族音乐经常采用藉宫记谱的方法来记录实际音调的原因所在。

关系

传统的宫调理论大略有4种系统:①律声命名系统。②琴调系统。③工尺谱系统或以弦序、孔序命名的俗乐宫调系统。④词曲音乐及南北曲声腔的宫调系统。其中，以第一种即由律名与阶名构成宫调名称的系统在理论上比较严密完备，着于典籍，影响最大。

八十四调理论 用古音阶代表同均三宫时:①以宫、商、角、征、羽五正声的音级作为"调头"可以建立5种调式。②古音阶的"变征"暗含着清商音阶的角调式，"变宫"还暗含着新音阶的角调式或清商音阶羽调式的涵义;两个变声作为"调头"，亦可建立相应的调式。③每均的7个律位之上皆可立调。这就叫做每均七调(本质上如前所述，应是十五调)。十二均，在理论上可立八十四调。

在均与宫成为绝对统一的概念时，即不仅在理论上、而且实际上也限用正声调(古音阶)之时，八十四调仅成虚名，而与纯用五声音阶的情况相同。十二均的全部宫调系统只有六十调。此外，当历史上拘守三分损益法并限用十二律之时，往往六十调亦不能付诸实践。民间乐种限于所用乐器的旋宫性能，常常只有四均，但多在同均之中暗含其他两宫，实际上四均可得二十八调。仅属八十四调理论的部分实践。

称谓方式

律、声构词的宫调名称由律名与阶名连辍组成，如"黄钟商"、"林钟羽"等。但这种律、声构词的名称在历史上却因有两种"之调"、"为调"的称谓方式而有不同解释。以"黄钟商"为例，若按"之调"称谓方式来解释，就是"黄钟均之商调"，简称"黄钟之商"，调式的主音在太簇律;若按"为调"称谓方式来解释，就是"以黄钟律为调头商之商调"，简称"黄钟为商"，调式的主音就在黄钟律，调所属的均却是无射均(以无射为宫)了。"为调"称谓方式常用于历史上某些时期限用五声音阶的祭祀、典礼音乐;出于礼仪对调式的规定，并不需要心存宫调系统的全局情况，因此，"黄钟为商"的命名法经过分析虽然亦可明确为"无射之商"，字面上却无需明确它的"宫"、"调"之间的统属关系。还有第3种情况，即仅取律、声结构的形式而并不具有调高位置与调式结构的实质内涵者(如燕乐二十八调的命名系统)。这第 3种情况，已非律、声命名系统。

律、声命名系统的宫调关系，以"之调"称谓方式为主，有助于深入理解中国民族音乐宫调关系的规律。由于它在体系上严密而完备，对于理解其他各种不同系统的宫调关系，在中国音乐史上也始终作为指导性的理论与技术规范而存在着。

后弦

后弦说:宫调式唱法，属于自己文化骨子里的东西，即古代韵律中的一种音律走向，它与R&B音乐风格常用的大调有很多相似之处。此外，古代宫调式咿呀的拉音与转音，与西方R&B中的转音技巧也惊人的如出一辙。所以两者能融合得非常地流畅。宫调式的加入，让曲调"青花"味更浓重，更具有本土东方色彩，而不失流行的魅力。把宫调式与R&B类流行元素结合起来，能让民族超越传统，流行回归民族，演绎出自己独特风格的东西。